Il Pinku Eiga (o Pink Film) è un genere cinematografico tipicamente giapponese, nato agli inizi degli anni ’60, che ebbe il suo periodo di maggior successo negli anni ’70 e in buona parte del decennio successivo.
Benché, a causa dei suoi contenuti, sia stato spesso avvicinato (in modo abbastanza sommario) ad un certo tipo di cinema erotico, come il Softcore o il Sexploitation, il Pink Film non ha un preciso corrispettivo nell’industria cinematografica occidentale.
La differenza (solo apparentemente lieve) tra la cinematografia erotica occidentale e i Pink Film, può essere spiegata partendo dall’analisi della particolare natura delle leggi censorie giapponesi. A causa di queste norme, infatti, nei film nazionali o stranieri distribuiti in Giappone, era severamente proibita qualsiasi rappresentazione di genitali e peli pubici (per non parlare di scene di sesso esplicito, ovviamente). Queste restrizioni (fatte osservare da una commissione governativa appositamente istituita, chiamata EIRIN) obbligarono i cineasti giapponesi a sviluppare particolari tecniche per sfuggire alla censura: una serie d’ingegnosi espedienti che finirono per costituire il marchio di fabbrica, nonché uno degli elementi peculiari di questo genere. Per aggirare la commissione di censura, ad esempio, gli intraprendenti registi nipponici presero l’abitudine di collocare sul set una serie d’oggetti (lampade, bottiglie, candele ecc) per “coprire” strategicamente le parti del corpo “proibite” che non potevano essere rappresentate. Per evitare di trasformare il luogo delle riprese in una selva di bottiglie e candele, venivano spesso utilizzate altre tecniche (applicate direttamente sulla pellicola) che prevedevano la copertura delle parti incriminate con le classiche strisce nere, oppure con un particolare procedimento chiamata fogging.
Possiamo definire il Pinku Eiga, quindi, come un genere cinematografico le cui caratteristiche peculiari, nascono e si sviluppano in reazione ad una particolare forma di censura (che, è importante ricordare, a differenza d’altri paesi, agiva sulle pellicole senza eliminare le scene sotto accusa, quindi senza veri e propri tagli, bensì attraverso l’inserimento di particolari effetti ottici).
Fu proprio la censura nipponica, quindi, a fornire, seppur inconsapevolmente, ai Pink Film quello stile particolare che rese il genere così celebre e facilmente riconoscibile. Il Pinku Eiga, inoltre, obbligato a “non mostrare” in maniera esplicita, fu costretto a trovare forme espressive alternative per coinvolgere lo spettatore, lontane dal puro e semplice close-up ginecologico, nonché un nuovo linguaggio tramite il quale codificare un intero genere.
Alcuni critici si sono spinti fino a definire gli elementi fondamentali del Pink Film, in una vera e propria formula:
Il film deve comprendere una quota minima di scene di sesso.
Deve avere una durata prefissata di circa 60 minuti.
I tempi di realizzazione devono essere estremamente ridotti (non più di una settimana) e il film deve essere girato in 16 mm o 35 mm.
I costi di produzione devono essere molto limitati.
La prima ondata di Pink Film si abbatte in Giappone, nei primi anni ’60, contemporaneamente all’avvento del Sexploitation made in USA, un genere anch’esso caratterizzato da un mix di sesso, scene di nudo e violenza. In questo periodo, la maggior parte dei primi Pink Film è prodotta prevalentemente da studios indipendenti, non legati quindi alle grandi case di produzione. Un esempio di questo cinema è il controverso “Flesh Market” (1962) di Satoru Kobayashi, considerato il primo Pink Film della storia. Il film di Kobayashi (costato appena 8 milioni di yen) frutta un incasso pari a 100 milioni di yen, lanciando nell’olimpo delle star dei Pinku Eiga, l’attrice Tamaki Katori, ritenuta la prima vera “pink princess”. Nel 1964, Tetsuji Takechi dirige “Furia dei sensi” (“Daydream”), il primo Pink Film girato con un alto budget e, l’anno successivo, “Black Snow” che provoca l’arresto e il processo per oscenità del regista. Molti intellettuali giapponesi si schierano dalla parte di Takechi (il suo film era un ardito ed insolito mix di sesso e politica) e, dopo la sua assoluzione, la pubblicità, ricavata dalle vicissitudini processuali, è talmente elevata da generare un vero e proprio boom attorno al genere. Sarà proprio in seguito a questa vicenda che vedrà la luce l’EIRIN, vale a dire la commissione governativa che avrà lo scopo di esaminare specificatamente la rappresentazione di genitali e pelo pubico, nei film nazionali ed internazionali distribuiti in Giappone.
Durante tutti gli anni ’60, nonostante qualche occasionale incursione da parte di major studios come Nikkatsu e Shochiku, i Pink Film sono essenzialmente produzioni indipendenti e low-budget. Prodotti da studi cinematografici come Nihon Cinema, World Eiga e l’Aoi Eiga di Giichi Nishihara, i Pinku Eiga vengono proiettati in particolari circuiti di sale (spesso di proprietà delle stesse case di produzione) dedicate esclusivamente a questo genere di film, in spettacoli doppi o tripli (da qui l’esigenza della breve durata).
In questo periodo emerge la figura di Koji Wakamatsu, le cui produzioni indipendenti, caratterizzate da una massiccia dose di sesso, violenza e messaggi politici, gli valgono il plauso della critica.
Le regine del cinema erotico giapponese, durante questa prima fase, sono Noriko Katsumi, Setsuko Ogawa, Mari Iwai, Keiko Kayama e Miki Hayashi.
Negli anni ’70 il mondo dei Pink Film cambia drasticamente, quando le principali case di produzione giapponesi decidono di conquistare questa nuova fetta di mercato, particolarmente redditizia.
Nel 1971, ispirandosi ai lavori dei tardi anni ’60 di Teruo Ishii, la Toei produce alcune pellicole, suddivise in serie (Sensational Line, Abnormal Line, Shameless Line), che vanno complessivamente sotto il nome di Pinky Violence. Si tratta di film nei quali l’erotismo si fonde con l’azione e la violenza, anche se il vero elemento innovatore risiede nella diversa modalità con la quale queste tematiche vengono affrontate. La maggior parte di queste pellicole, infatti, ha come tema principale la “vendetta”, conseguita di solito dalle protagoniste come reazione a torti ed ingiustizie patite in passato. La serie “Delinquent Girl Boss”, composta da quattro film interpretati da Reiko Oshida, viene comunemente considerata il primo esempio di Pinky Violence. Altri esempi, di questo particolare sottogenere del Pinku Eiga, sono rappresentati dai film della serie “Girl Boss” (composta da sette film) e della serie “Terrifying Girls’ High School” (che delinea definitivamente lo stile del filone, inserendo, inoltre, elementi di palese critica nei confronti dell’istituzione scolastica giapponese), entrambe dirette da Norifumi Suzuki ed interpretate da Reiko Ike e Miki Sugimoto. Anche i film della serie “Sasori”, interpretati da una vera e propria icona come Meiko Kaji ed iniziata nel 1972 con “Female Prisoner #701” di Shunya Ito, possono essere considerati tipici esempi dei Pinky Violence della Toei.
Spesso al Pinky Violence è associato il termine Sukeban, che in slang indica una persona di sesso femminile dedita alla delinquenza, oppure la capobanda di una gang di ragazze (l’equivalente femminile del termine Bancho). Il termine, inizialmente usato dal mondo della criminalità giovanile, diventa popolare tra gli anni ’70 e ’80 sulle pagine d’alcuni seinen manga e shojo manga. Per questo motivo, alcuni film appartenenti al filone del Pinky Violence (quelli della serie “Terrifying Girls’ High School”, ad esempio) vengono chiamati anche Sukeban.
Nel 1971 anche la Nikkatsu (la più antica casa di produzione giapponese, fondata nel 1912) fa il suo ingresso trionfale nel mondo dei Pinku Eiga. Pur essendosi già dimostrata interessata a questo tipo di mercato, producendo sporadicamente, negli anni precedenti, alcuni film riconducibili al Sexploitation, è con il lancio della serie Roman Porno che la Nikkatsu diviene ufficialmente una delle principali case di produzione di Pink Film.
Nel 1971, infatti, esce nelle sale giapponesi “Apartment Wife: Affair In The Afternoon”. Il film si trasforma in un successo clamoroso, capace di ispirare ben venti sequel (in sette anni!), mentre la protagonista della pellicola, Kazuko Shirakawa, diviene ben presto la prima stella della Nikkatsu. Per quanto riguarda lo stile e le tematiche, la serie dei Roman Porno non si discosta molto dai Pink Film precedenti, se si eccettuano, ovviamente, tutti quei miglioramenti, derivanti dall’avere a disposizione un budget più sostanzioso.
La Nikkatsu, inoltre, diventa celebre per l’abitudine di concedere ai propri registi una maggiore libertà creativa, a patto che nel film venga mantenuta la quota minima prefissata di quattro scene di nudo o di sesso. Questa maggiore autonomia porta ad una serie di pellicole che ottengono, allo stesso tempo, il gradimento del pubblico e l’interesse della critica. Grazie all’elevata qualità delle produzioni della Nikkatsu i Pink Film escono, definitivamente, dal ghetto del cinema indipendente.
Tatsumi Kumashiro, regista di “Ichijo Sayuri: Wet Desire” (1972) e “Woman With Red Hair” (1979, con la seconda stella della Nikkatsu, Junko Miyashita) e Noboru Tanaka, regista nel 1975 di “Abesada – l’abisso dei sensi” (“A Woman Called Sada Abe”), sono comunemente considerati i due maggiori esponenti del Roman Porno della Nikkatsu.
Gli anni ’80 sono testimoni del lungo declino della Nikkatsu (e dei Pinku Eiga in generale), dovuto principalmente all’avvento dei primi videoregistratori e, conseguentemente, degli AV (adult videos) i quali, divenuti sempre più popolari, finiranno per divorare la fetta di mercato, da sempre prerogativa dei “film rosa”.
Nel 1988, la Nikkatsu non può fare altro che dichiararsi sconfitta di fronte all’industria degli AV, ponendo ufficialmente fine, dopo diciassette anni gloriosi, all’era dei Roman Porno. Pur continuando (sotto il nome Ropponica) a distribuire film erotici (e anche pellicole pornografiche, tramite la Excess Film), le produzioni della Nikkatsu non ritorneranno mai più agli standard precedenti, quando erano amate dal pubblico e rispettate dalla critica. Alla fine degli anni ’80, gli AV sono ormai divenuti la principale forma di intrattenimento cinematografico per adulti in Giappone.
Paradossalmente, proprio nel periodo più buio dei Pink Film, emergono una serie di registi fondamentali per il genere, come Genji Nakamura, Banmei Takahashi e Mamoru Watanabe i quali riescono a portare i film di questo filone a livelli, tecnici e narrativi, mai visti prima. Nakamura in particolare (regista accusato spesso di misoginia) presta, in quegli anni, il proprio particolare stile visivo ad una serie di film, prodotti dalla Nikkatsu, divenuti celebri per essere i primi Pink Film incentrati su tematiche omosessuali.
Un altro interessante cineasta di questo periodo è Kazuo “Gaira” Komizu, conosciuto per i suoi film erotici/splatter, fortemente debitori delle pellicole di Herschell Gordon Lewis.
Nonostante questo lungo ed inesorabile declino, nel decennio successivo il Pink Film si dimostra genere duro a morire, anzi, negli anni ’90 si trasforma in uno degli ultimi “rifugi” per i giovani cineasti giapponesi, una sorta di palestra per autori in cerca di libertà e sperimentazione.
Registi come Kazuhiro Sano, Toshiki Sato, Takahisa Zeze e Hisayasu Sato, lavorando in una situazione di precarietà tale da autoconvincersi che ogni film può essere l’ultimo, decidono di ignorare completamente quelle che sono le normali aspettative del pubblico, concentrandosi piuttosto su tematiche personali e sperimentali. Per la prima volta una delle regole fondamentali del Pinku Eiga, legata al numero minimo di scene di sesso che deve essere presente nel film, viene infranta di proposito, per dare spazio a nuove soluzioni (visive e narrative) che, tuttavia, rendono questi film cupi, complessi e sostanzialmente impopolari agli occhi del pubblico tradizionale.
Attualmente, le opere dei più significativi registi appartenenti a questo genere (come Toshiya Ueno, Shinji Imaoka, Yoshitaka Kamata, Toshiro Enomoto, Yuji Tajiri, Mitsuru Meike e Rei Sakamoto) sono caratterizzate da uno stile introspettivo e personale, che rispecchia perfettamente le insicurezze delle nuove generazioni giapponesi (la cosiddetta “post bubble generation”).
Pur trattandosi di un genere le cui peculiarità risultano legate indissolubilmente ad un’epoca ormai passata e ad una precisa cultura, l’interesse della critica e del pubblico internazionale sembra sia stato risvegliato, negli ultimi anni, da numerose iniziative volte a recuperare quello che probabilmente è uno dei generi cinematografici più folli e irriverenti della storia del cinema.
Risale al 2003, il delirante “The Glamorous Life Of Sachiko Hanai”, vera e propria meteora diretta da Mitsuru Meike che, presentato in numerosi festival internazionali, ha avuto il merito di dimostrare come le capacità di seduzione, di un genere ritenuto dai più morto e sepolto, siano rimaste intatte e possano rappresentare ancora un forte richiamo.
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